Próchno

• Berent Wacław •

• 1903 •

Problematyka i bohaterowie

Zredukowana akcja właściwa, usunięta w międzyrozdziały, obfituje w retrospekcje, przybliżające przeszłość bohaterów; w II i III

części powieści ma charakter symultaniczny. Toczy się w zasadzie w ciągu kilku dni, wiosną (istotne dla optymistycznego

odczytania metafory tytułowej), według autora - "na wielkomiejskich brukach Europy". Tekst wskazuje na nie nazwane duże

miasto niemieckie i charakterystyczne miejsca zdarzeń: kawiarnia, gdzie "robi się dziś kultura", tyngiel, odosobniona podmiejska

willa.

Typowa dla prozy młodopolskiej problematyka artystowska powieści odzwierciedla dramaty współczesnego artysty (niewiara w

znaczenie sztuki, sens tworzenia i własne siły twórcze) oraz jego filozofię (antynomia wartości sztuki i życia), mity estetyczne,

role i sytuacje (często archetypiczne i usymbolizowane): kapłana i "nadczłowieka"; ofiary, męczennika i chorego; błazna i

psychopaty; Ikara, Narcyza, mieszkańca Wieży z Kości Słoniowej, człowieka o rozdartej duszy albo sięgającego do Świętego

Źródła. Ilustracją są przede wszystkim fragmenty biografii przedstawicieli świata sztuki: aktora Władysława Borowskiego,

dziennikarza Jelsky'ego, poety Müllera, kompozytora Henryka von Hertensteina. Uosabiają oni rozmaite postaci improduktywizmu,

niemocy fizycznej i zwłaszcza twórczej - "przy wielkiej pełni olbrzymiego ducha". Ta "bolesna tajemnica" życia artystów ujawnia

się choćby w nieodróżnianiu świata realnego od świata marzeń, wyjątkowej autorefleksyjności (często obezwładniającej i

autodestrukcyjnej), niszczeniu własnych utworów, rozpaczy i rozpaczliwym hedonizmie, wreszcie w ciążeniu ku śmierci.

Borowskiemu, który dla sceny porzucił żonę, przepowiada się przed wyprawą po nową rolę, że idzie na śmierć; cyniczny dowcip

Jelsky'ego "pachnie" jak lufa rewolweru; Hertenstein zaleca jako lekarstwo malajską truciznę. Są przedelikaceni, zneurotyzowani,

chorowici, obdarzeni chorobliwymi uczuciami (np. skłonności kazirodcze). Z reguły kończą życie samobójstwem, które w wypadku

poety i kompozytora jest wystylizowane w duchu epoki - jako unicestwienie poprzedzone piciem wina, paleniem tytoniu i opium,

refleksją nad sztuką i świętymi księgami Wschodu (zwłaszcza symboliką i doktryną buddyjską), akceptacją nirwany.

Borowski, aktor i syn aktora, pisujący też wiersze, nieskutecznie zabija pustkę w sercu. Ale pierwsza przypadkowa kochanka dała

mu tylko "ciało i znużenie", a pierwsze występy nauczyły żyć tylko na scenie. Obdarzony słabą wolą, nie ma sił do prawdziwego

życia i oddzielenia "prawdy od urojeń, rzeczywistości od wyobraźni". Włada nim "delirium teatralicum" i błazen odgrywający

komedię - a to jedna z ról artysty w nowoczesnym społeczeństwie. Cechuje go kabotynizm i zmysł aktorski, wyrażający się w

zatraceniu granicy między sztuką a życiem, w teatralizacji życia, co w konsekwencji określa jego improduktywizm jako

nieporadność zarówno w dziedzinie tworzywa wewnętrznego, jak i rzemiosła.

Müller, nietzscheanista i schorowany narcystyczny erotoman, reprezentuje typ "wieszczego improduktywa" i "twórczego

milczenia", wynikający z niedowładu rzemiosła przy nadmiarze tworzywa wewnętrznego. Próbki jego twórczości wyróżniają się

zrytmizowaniem i nastrojowością, ale są - jako kwintesencja stylu dekadenckiego - nieoryginalne, epigońskie (np. wzorowane na

pomysłach Baudelaire'a), w czym badacze (J. Paszek) dopatrują się nawet parodyjno-satyrycznego zamiaru twórcy. Hertenstein

trafnie zauważa, że w Borowskim i po części w Müllerze zaznacza się "przerost nerwu twórczego, który zwie się aktorstwem".

Dodajmy, że również dla innych bohaterów sztuka okazuje się pod tym względem "słówkiem fatalnym". Na pożegnalnej

przedśmiertnej kartce Jelsky'ego widnieją słowa mówiące, że sztuka "odbiera duszę, daje rolę".

Kosmopolityczny dziennikarz Jelsky, cyniczny dandys, jest znakomitym profesjonalistą - rzemieślnikiem, świadomym pospolitego

charakteru swych wytworów. Prezentuje się jako "wzór aktualności, model dziennikarza", zręczny manipulator opinii publicznej,

jako mistrz prawdziwy zgryźliwego aforyzmu, paszkwilu, retoryki użytkowej oraz lekkiej i popularnej formy twórczości "mówionej",

a także jako umiejętny naśladowca "cudzej mowy" i stylu decadence, gdy pisze o Yvetcie. Improduktywem czyni go brak talentu i

tworzywa wewnętrznego - "krwi i bólu", jak się mówi w powieści o cechach prawdziwej sztuki.

Hertenstein - buddysta, arystokrata ducha, reprezentuje typ improduktywa z wyboru (na kanwie wypracowanych przekonań) i z

dramatu polegającego na niemożliwości połączenia uczucia (miłość do Hildy) ze sztuką. Jest obdarzony wszechstronnymi

uzdolnieniami i możliwościami, przez co rozumie się inspiracje biograficzne, majątek, pomysły i wyobraźnię, doskonałą

znajomość techniki tworzenia kompozycji muzycznych. Ale nie dba o sławę ani mistrzostwo, w czym wyraża się "samoobłuda

improduktywa", według diagnozy Müllera; warto zauważyć tę zdolność pointowania cudzych rysów, daną postaciom

powieściowym. Zwątpił w potrzebę służenia sztuce, której zarzucał urynkowienie, obłudę, aktorstwo i niedostojność. Kwestionując

wartości współczesnej sztuki europejskiej i sztuki w ogóle (jako przejawu ułudy), znalazł jej idealny wyraz - i dla siebie jakby

zbawienie - w nirwanie i śmierci, uzasadnionych przez odwołania do buddyzmu.

Na tle wymienionych artystów niespełnionych pojawiają się - jako osoby przydane do zwierzeń i pomocy, powiernicy sumień i

przyjaciele, typowi reprezentanci środowisk, kontrapunktowe dopełnienia osobowości itp. - takie postacie i zbiorowości jak Zosia

(żona Borowskiego), później kochanka Jelsky'ego oraz obiekt westchnień Kunickiego i Müllera, przejmująca swoim "dziecinnym"

językiem spieszczeń; anarchizujący malarz Pawluk, który tworzy imaginacyjnie - jedynie "językiem"; niezróżnicowany

"inteligentny motłoch", w tynglu poddany władzy aktorki i Jelsky'ego. Są jeszcze artyści - ludzie sukcesu: młody dramatopisarz

Turkuł, typ "nadczłowieka", dionizyjski, egoistyczny i immoralny twórca, dosłownie wyzyskujący doświadczenia życiowe, autor

Przeznaczenia nacechowanego duchem przybyszewszczyzny; Yvetta Guilbert, "księżna cynizmu współczesnego", fascynująca

czarnymi połyskliwymi rękawiczkami i brzydotą "potężną jak kaprys mistrza"; śpiewaczka Hilda Hertenstein, jakby królewskie

uosobienie sztuki. Osobne miejsce zajmuje niedoszły literat, lekarz Kunicki, przedstawiciel "racjonalistycznej hołoty" - z

perspektywy Müllera; "zdrów" w świecie "chorym", niechętny "teatralnym efektom" artystów, którzy mu początkowo zaimponowali.

Wyzwala się spod uroku sztuki, niszcząc swoje teksty, i chce zostać "człowiekiem pożytecznym".

Ciekawe są realia obyczajowo-społeczne powieści. "Zaczyna się próchno" na tle "obmierzłej kultury wielkiego miasta", obdarzonej

wartościami ambiwalentnymi - kochanej i znienawidzonej. Jest ona opisywana stylem impresjonistycznym, pełnym ekspresji, np.

ewokującym doznania somatyczne - bohaterowie czują "szum i woń miasta". "Zimna, ponura" metropolia powieściowa (może

Monachium?) okazuje się siedliskiem "martwych i niemych ludzi", "dotykalnej prawie mgły", "chłodnych księżyców lamp

elektrycznych", "potwornych żuków" (automobili) - istnym "młynem" zagłuszającym "najdokuczliwsze myśli, największe bóle".

Stan ducha i zainteresowania bohaterów charakteryzuje typowa dla epoki rekwizytornia, leksyka i metaforyka, reprezentowana

przez słowa-klucze: absynt, wódka, koniak, kawa, nargile, kawiarnia, tyngel, apatia i pesymizm, nuda i znużenie, Stimmung,

Weltschmerz, horror vacui, nirwana, filister, "nadczłowiek", strugglelifer (walczący o byt), kokota, prostytutka. Często łączą się

one w wymowne sekwencje, aforystyczne próby diagnoz i ogólnień, np.: "koniak (...) jest napojem mistycznym: nalewką na

sumieniach samobójców"; "świat bywa przeraźliwie nudnym tynglem"; "wódka, prostytutka i nastrój" (stylowa dla epoki

dekadenckiej parafraza tytułu walca J. Straussa, Wein, Weib und Gesang [wino, kobieta i śpiew]).

Zarysowują się ciekawe poboczne kwestie - nam bliskie. W związku z realistyczno-symboliczną wizją metropolii i reminiscencjami

z Polski pojawiają się np. motywy opinii publicznej i jej skarykaturowanych form. Ukazana jest zdolność

informacyjno-przekaźnikowa oraz siła kreacyjna i zastraszająca plotki wielkomiejskiej. Ma ona udział w legendzie Yvetty Guilbert,

zatrważa uwiedzioną Zosię, stuka jak "baba" anonimowa do drzwi Kunickiego, a dzięki portierom odsłania "pańskie" tajemnice.

Sugestywnie jest ukazana potęga plotki zorganizowanej, kształtującej się w "warsztatach" opinii (kawiarnia, tyngel) i

dziennikarstwie - znikczemniałym, pretensjonalnym i ekspansywnym, np. w "nieomylnym organie tygodniowej opinii". Wśród

Polaków, bojących się jedynie "Kuriera", opinia "robi się (...) łatwo i tanio". Jelsky'emu, niedługo przed samobójstwem, "opinię

narodów" zwiastuje przemarsz "łobuzów" pod dyktando "tęgich rytmów wojskowego marsza".

Z warsztatu artysty - "polskiego Flauberta"

Technikę literacką Próchna uznaje się za wynik "współżycia naturalizmu z modernizmem w obrębie prozy narracyjnej" (M.

Głowiński). Jednak w stylu silniej uwyraźnia się dominanta modernistyczna - język powieści parodiuje styl i pomysły

Przybyszewskiego, przyswaja frazesy dekadentów francuskich i wykazuje wiele analogii z dykcją poezji młodopolskiej (Tetmajer,

Kasprowicz i in.). W ujęciach najbardziej zobiektywizowanych i syntetyzujących (np. J. Paszka) za stylowy wyróżnik powieści

uważa się przede wszystkim: percepcję impresjonistyczną (w uproszczeniu: styl impresjonistyczny), osobliwości form

dialogowych i monologowych (np. pokrewieństwo z techniką strumienia świadomości, zjawisko "cudzej" mowy traktowanej serio i

parodystycznie), interferencję mowy pisanej i mówionej w narracji, rozbudowane aluzje literackie, metaforykę i symbolikę. Wzorce

powieści polifonicznej i personalnej określają kompozycję i narrację Próchna - wielowątkową, luźną, płynną, opartą na szeregu

scen dramatycznych, technice teatralizacji i zasadzie monologizacji, subiektywizującej świat przedstawiony. Zasadniczo, jak

zauważa J. Paszek, narratorem jest postać (monolog-retrospekcja) albo narracja jest prowadzona z punktu widzenia postaci

(narracja personalna). Narracja personalna wypiera narrację auktorialną. Trzeba podkreślić, że w miejsce tradycyjnej techniki

prozatorskiej, charakteryzującej się kreowaniem "wszechwiedzącego" narratora odautorskiego, kompozycją zamkniętą, motywacją

przyczynowo-skutkową i indywidualizacją języka, została wprowadzona perspektywa bohaterów, wyposażonych intelektualnie jak

Berent-tłumacz i przemawiających jego językiem, przy tym reprezentujących - w ramach określonego podmiotowego spektrum -

różne warianty stosunku do życia i sztuki. Ta perspektywa wymaga od czytelnika swoistego współtworzenia, współpracy z

autorem. W przypadku Próchna sprzyja wytworzeniu aury zrozumienia i współczucia dla tragedii i niespełnień artysty.

Polifoniczność - uzyskana dzięki ograniczeniu funkcji wszechwiedzącego narratora , nieobecności autorskiego komentarza i

pozorowaniu istnienia trzecioosobowego narratora epickiego, którego funkcje przyjmuje coraz to inny bohater prowadzący -

powoduje trudności w określeniu stosunku pisarza do opisywanych postaw i zjawisk. Pewne sugestie płyną z tytułu i

funkcjonowania metafory tytułowej w tekście, z powieściowego motta z Modrzewskiego i z listu Berenta do Miriama ("Chimera"

1901, t.IV), w którym kluczowa symbolika jest w związku z zamiarami pisarza wyjaśniana następująco: "owo próchno, dla którego

rozkładowym fermentem jest wyobraźnia i nielitościwie czujna myśl (...) próchno staje się wszak z czasem płodną mierzwą (...)

ma próba oświetlenia próchna jego własnym światłem".

Interpretacyjną kwintesencją wielu cech Próchna, łączącą je z innymi dziełami i biografią twórcy, byłoby odnoszone nieraz do

Berenta określenie "polski Flaubert". Opublikowany w "Kurierze Czerwonym" (1926, nr 8) wywiad pt. U polskiego Flauberta.

Tajemnice niedostępnej wieży marzenia poetyckiego. Wacław Berent o swoich pracach artystycznych przypomniał kanon

odpowiednich wyobrażeń. Były w nim: "polski Flaubert", "wyrafinowany analityk psychologiczny i wirtuoz stylu, krytyczny mózg

pisarski", "surowy ascetyzm [...] i zamknięcie się w wieży poetyckiego marzenia, najwyższego artyzmu i oddalenia od natrętnego

gwaru życia", "religijny wręcz stosunek do sztuki i jej spraw wysokich". Przypominając podstawę paraleli Flaubert-Berent

(oryginalny, niemal katorżniczo wypracowany styl) w ujęciach badaczy, J. Paszek wyakcentował znakomitą kompozycję, "nie tyle

walory stylistyczne powieści obu twórców, co właśnie dążenie do przemyślanej konstrukcji fabularnej". Uzupełnienie do paraleli

wniosła też uwaga W. Boleckiego, podkreślająca stosunek obu twórców do własnej biografi, pomniejszający jej znaczenie

kosztem wyniesienia dzieła.