Wyszukiwarka:
Artykuły > Utwory, dzieła >

Karmazynowy poemat




Karmazynowy poemat

 

• Lechoń Jan •

• 1920 •

 

Karmazynowy poemat, tom wierszy Jana Lechonia, powstałych w latach 1916–1918, zawierał siedem utworów: Herostrates, Duch

na seansie, Jacek Malczewski, Sejm, Polonez artyleryjski, Mochnacki, Piłsudski. Wydanie drugie (1922) rozszerzył poeta o

wiersz Pani Słowacka.

Tom stanowi precyzyjnie zaplanowaną całość. Jej zasadniczym tematem, jak sugeruje słowo “karmazynowy” w tytule, jest Polska

jako spadkobierczyni “Rzeczpospolitej kontuszowej”. Przy czym nie tyle o jej kształt pierwotny tu chodzi, ale o polskość i wizję

Polski szlacheckiej taką, jaką stworzył i jako wartość zaproponował wiek XIX (romantycy, Sienkiewicz, Wyspiański). Stąd też w

przeważającej części wywodzą się i literackie (Derwid, Zagłoba), i realne (Mochnacki, Słowacki) postacie kilku wierszy. Tutaj

również, w dziewiętnastym wieku, w poezji przede wszystkim wielkich romantyków, mają swoje źródło liczne w tomie cytaty i

aluzje, literackie reminiscencje i napomknienia, obrazy, metafory i symbole. Tutaj także widzieć można główną szkołę, w której

ukształtował Lechoń zasadnicze elementy i cechy swojej sztuki poetyckiej: wizyjność; profetyczny i wieszczy status podmiotu

lirycznego; koncepcję poezji jako narodowej służby; patos i wzniosłość; ironię (przy zachowaniu całej powagi poruszanych

problemów); wielką atencję dla epickiego, spokojnego trzynastozgłoskowca o tradycyjnym wzorze 7+6 (aż cztery wiersze oparte

są na tym metrum: Herostrates, Jacek Malczewski, Mochnacki, Piłsudski).

 

Pierwszy wiersz Karmazynowego poematu, Herostrates, w sposób bardzo spokojny i pełen równowagi (właśnie epicki

trzynastozgłoskowiec, regularna strofa czterowersowa o konsekwentnie okalających rymach), ale jednocześnie z maksymalnym

intelektualnym zdecydowaniem i kategorycznością przynosi obrazoburczą, ale ożywczą polemikę z Polską-kościotrupem, z

liczmanami, resentymentami i mitami narodowej tradycji i świadomości w imię wartości autentycznych i niezafałszowanych, w

imię Polski obudzonej i żywej. Wiersz następny, Duch na seansie, w znakomity sposób ową polemikę kontynuuje. Pamiętając

mianowicie o Słowackim, o bezkompromisowo walczącym z mieliznami polskiej mentalności autorze Beniowskiego

(nieprzypadkowo wiersz ułożony został w oktawach), właśnie jego sprowadza Lechoń na spirytystyczny (świetna to ironia!), pełen

mistycznej celebry obrządek narodowych świętości i jemu, przez lata podejrzewanemu o kwietyzm i pięknoduchowskie

poetyzowanie, każe niszczyć symbole romantycznej (i narodowej) mitologii: cierpiętnictwa i kultu ofiary, kwietystycznego

mesjanizmu, opacznie rozumianego bohaterstwa, pełnego egzaltacji oczekiwania na cudowną przemianę świata. Ma jednocześnie

ten znakomity wiersz nie tylko wymiar krytyczny. Wyraża bowiem także – właśnie poprzez wybór Słowackiego, arcypoety –

ogromne nadzieje Lechonia na posiadające moc oddziaływania na rzeczywistość i w ostatecznym rachunku zawsze odsłaniające

prawdę o istotnych wartościach życia działanie poetyckiego słowa, mistrzowskiego słowa poetyckiego. Na tych dwóch wierszach

kończy się polemika poety z tradycją. Kolejny poemat, Jacek Malczewski, mówi o konieczności zaakceptowania fundamentalnej

romantycznej idei: idei powrotu do ojczyzny. Obrosła ona wprawdzie literackim i kulturowym mitem; jego upostaciowaniem jest w

wierszu ślepy Derwid Słowackiego i Malczewskiego. Jej istota wszakże oraz związana z nią wiara pozostały wartościami żywymi i

czystymi: Derwid u Lechonia nie jest mitycznym królem, jak u Słowackiego, lecz żołnierzem, który pomimo mnogich “mitycznych”

(z obrazów Malczewskiego) pokus powraca do wolnego, chociaż pustego domu. W następnym wierszu, Sejmie, na scenę wchodzi

pan Zagłoba i napełnia ten wolny, ale smutny, scudzoziemczały i skłócony dom – centralne w nim miejsce, kuźnię jego prawności

i porządku: sejm – spontanicznym, beztroskim i rubasznym śmiechem. Ma ten śmiech (skądinąd zresztą bardzo ważny i częsty

od modernistycznego przełomu motyw literacki, bodaj od Tako rzecze Zaratustra Nietzschego) – symbol otwartości i

bezinteresowności, głęboko zakorzenionych we własnej, polskiej i szlacheckiej tradycji oraz mentalności – w ostatecznym

rachunku prawdziwie zbawienną moc budowania wspólnoty i zgody co do rzeczy zasadniczych (o istnieniu Polski ma sejm

głosować, i tak też, pogodzony przez Zagłobę, jednogłośnie i przez aklamację głosuje).

 

W tym miejscu Karmazynowego poematu zamyka Lechoń, symetrycznie rozłożywszy rzecz na cztery wiersze, swój

herostratesowy spór z tradycją oraz udatną próbę określenia żywych i godnych kontynuowania elementów tej tradycji, i

jednocześnie otwiera, tym razem układając tryptyk, poetycki obraz współczesności. Przy czym charakterystyczne jest, że ogniwa

tego tryptyku – tak jak gdyby nie wszystko, o czym mówi poeta, dało się zamknąć w “słowa” – oparte zostały na tematach i

motywach muzycznych. Rozpoczyna się on Polonezem artyleryjskim, pochwałą realnego żołnierskiego (legionowego) trudu, który

stanął u podstaw wolności i niepodległości II Rzeczypospolitej. Pana Tadeusza, pamiętamy, kończył polonez, wybiegający swoim

radosnym korowodem w stronę jasnej przyszłości. Wydaje się, że u Lechonia ten właśnie polonez – panatadeuszowy i razem

najbardziej polski z polskich – znajduje swój głęboki sens i finał, potwierdzający zarówno pełne wiary oczekiwania romantycznego

poety, jak i nadzieje wiązane ze świetną tradycją polskiego oręża. Wiersz następny, Mochnacki, zwraca jednak uwagę na istotne

niebezpieczeństwo takiego muzycznego (metaforycznego, poetyckiego etc.) komunikowania się twórcy z publicznością:

mianowicie zupełne wzajem niezrozumienie. Idee zasadnicze muszą być niekiedy wyrażane i przypominane światu wprost i

dobitnie. Ceną jest zniszczenie harmonii dzieła sztuki, jest klęska artysty. Nie wolno jednak – zdaje się mówić poeta – właśnie w

imię obrony tego, co ważniejsze, tej ceny nie chcieć zapłacić. Tym zaś, co “ważniejsze”, jest w wierszu romantyczna idea

rewolucji, a szerzej: czujnej niezgody na kształt rzeczywistości, która ma tendencję do wynaturzania się i kostnienia. Idea –

Lechoń jednocześnie zwraca tutaj uwagę na inne i bodaj większe niebezpieczeństwo – o jakiej łatwo zapomnieć w momencie

rewolucyjnego, niepodległościowego przełomu, momencie, który skłonni jesteśmy widzieć jako jednorazowy i zupełny, tzn. nie

wymagający żadnego więcej trudu, akt przemiany rzeczywistości. Ostatni wiersz, Piłsudski, to swego rodzaju parafraza

finałowego w Panu Tadeuszu koncertu Jankiela. Parafraza o tyle przede wszystkim odmienna od oryginału, że nie wirtuoz

komponuje tutaj opowieść o historii, ale sama rzeczywistość, same wydarzenia historyczne układają się w muzyczne dzieło. W

finale tego dzieła pojawia się tytułowy bohater. Milczący i wymykający się prostej i dosłownej werbalizacji (“A On mówić nie może!

Mundur na nim szary”), jest postacią wyrastającą z najgłębszej istoty, niejako z czystego ducha polskiej historii. Tzn. wyrastającą

z niej tak, jak z istoty dzieła muzycznego (dzieła na wskroś właśnie duchowego) wyłania się jego finale. Bardzo silne jest w tym

zakończeniu Karmazynowego poematu przekonanie Lechonia co do słuszności obranej przez Naczelnika drogi – drogi mającej

swoje źródła i korzenie w samej duszy polskich dziejów. Jednocześnie też optymistyczne są – ugruntowane na tym przekonaniu –

nadzieje poety wiązane z przyszłością ojczyzny.

 

Wiersz Pani Słowacka, który poeta włączył do drugiego wydania zbioru, nie gubi i nie zaciera myślowej zawartości tomu z 1920

roku. Jest natomiast – przynosząc monolog zauroczonego polskością Piłsudskiego, jednocześnie pilnego czytelnika i wielbiciela

Słowackiego – próbą uzupełnienia historiozoficznej (i w dużym stopniu “oficjalnej”) kompozycji o liryczne postscriptum.

 

mini party bus chicago tłumaczenia niemiecki poznań